Mon processus de travail

 

A Day To Remember – ‘Right Back At It Again’

reamping _ mixing _ mastering

Thomas Ramone @ St. Jospeh Studio

Faut-il vraiment privilégier la qualité musicale à la perfection technique ?

Dans ma quête du son lourd et puissant, le travail de l’ingénieur du son Andy Wallace avec ADTR sur l’album « Bad Vibration » a toujours été une référence absolue. Si j’arrive à produire un son au moins aussi bon que celui de cet album, je considère avoir réussi mon travail.

Cependant, ce son-là n’était pas du tout présent sur leur précédent album « Common Courtesy ». Le groupe avait composé d’excellentes chansons, et la performance de chaque musicien à l’enregistrement avait été assurée. Mais du côté technique, ils ont l’air d’avoir cumulé les mauvaises décisions, ce qui a fini par se retrouver dans le manque d’impact et de précision du son final.

Alors quand j’ai appris que les pistes originales d’un des singles de cet album étaient disponibles, j’ai saisi l’opportunité de mettre à l’épreuve mes compétences, ainsi que la promesse de faire sonner votre musique aussi bien que celle de n’importe quel groupe de renommée internationale.

Voici le résultat du remixage de « Right Back At It Again » :

Repérages

C’est Andrew Wade qui a assuré les sessions d’enregistrement et qui a fourni l’ensemble des pistes au mixeur. Je récupère donc exactement les mêmes 70 pistes brutes produites par le groupe.

Parmi elles, je compte 10 pistes de batterie dont 3 pistes sont la grosse caisse, le tom aigu et le tom grave en midi (donc aucun son dans ces dernières). 8 autres pistes d’effets divers et percussions : swells, drops, tambourin, sifflet, explosion… Je trouve aussi une piste de basse DI (c’est-à-dire non amplifiée), 4 pistes de guitares rythmiques DI, 4 pistes de guitares lead DI, une piste de harpe 😳, et un bloc énorme de 42 pistes vocales !

Raght Back At It Again LUNA session screenshot

Contrairement à ce que j’aurais cru pour du punk rock, la session montre clairement que l’attention a particulièrement été mise sur la production vocale !

La première étape pour moi est de trier et d’organiser toutes ces pistes afin de pouvoir me repérer et être réactif tout au long de la production. Au passage, j’écoute chacune des pistes pour bien prendre connaissance de ce à quoi j’ai affaire. Puis je rassemble certains groupes de pistes ayant un propos et une sonorité similaire pour rendre la session plus pratique à prendre en main.

 

Postproduction batterie

Comme je l’évoquais précédemment, 12 pistes ont été fournies brutes. Aucun travail n’a été fait dessus. Il va donc falloir que je produise ces pistes pour les rendre prêtes à mixer en commençant par la grosse caisse.

Afin de pouvoir travailler dans la précision au niveau du mixage, la batterie a en fait été enregistrée sans grosse caisse. À la place, une simple pédale a été placée pour retranscrire les coups avec leur intensité en informations numériques midi. À mon tour, je vais me servir de ses informations pour déclencher un vrai son de grosse caisse.

Pour obtenir un son riche et puissant, je vais tripler le midi de la grosse caisse et je vais affecter à chacun une prise de son différente : micro intérieur (Shure Beta 91A), extérieur (AKG D112) et sub (Yamaha SubKick) à partir d’une même grosse caisse (Yamaha Recording Custom 14×24″ en bouleau avec cerclage bois). Mon but ici est de recréer un son de batterie acoustique le plus réaliste possible, tout en étant cohérent avec le style de musique.

Right Back At It Again drum samples screenshots

Je choisis d’utiliser la banque de samples de Kurt Ballou enregistrée avec la librairie Room Sound.

Ensuite, par souci de cohérence, la même banque de samples est utilisée pour les pistes de tom aigu (Tempus 10×10″ en fibres de verre avec cerclage triple flanges, micro Josephsen e22s) et tom grave (Tempus 16×18″ en fibres de verre avec cerclage triple flanges, micro Josephsen e22s).

Maintenant que l’acoustique de la batterie est réaliste et complète, pour ce style de musique en particulier où la batterie doit être intense et ressortir du mix, je vais ajouter 2 triggers à la grosse caisse et 2 à la caisse claire. Ce sont des sons que j’ai élaborés et enrichis au fil du temps qui vont m’apporter d’un côté, une attaque nette et constante tout au long du morceau, et d’autre part, une ambiance de pièce très exagérée. Cela va m’assurer de pouvoir soutenir la présence et contrôler l’impact de la grosse caisse et de la caisse claire à chaque instant.

Pour terminer la postproduction de la batterie, après une rapide balance des niveaux, je passe au contrôle de la phase et à l’alignement de chaque piste. La batterie étant un ensemble d’instruments enregistrés avec plusieurs micros, chacun des micros va non seulement capter son propre instrument, mais aussi un peu des autres. Ce qui fait que chaque élément de la batterie va être capté par tous les micros qui sont eux-mêmes disposés à une distance différente les uns des autres. Cela génère des problèmes de phase qui peuvent diminuer considérablement l’impact du son s’ils ne sont pas corrigés.

Right Back At It Again auto-align trick

J’utilise comme solution le traitement Auto-Align de Sound Radix qui évite un réalignement manuel des pistes et qui permet une mise en phase précise et automatique habituellement très périlleuse à obtenir à l’oreille.

Reamping

Comme la basse et les guitares sont arrivées en pistes directes non amplifiées, elles ne sont pas prêtes non plus à être mixées en l’état. Je vais donc devoir réamplifier chacune de ces 9 pistes. Je commence par les guitares électriques car pour moi, il sera plus facile de définir le son de basse pour qu’il soit complémentaire aux guitares.

Comme il faut repartir de zéro pour définir le timbre des guitares, je vais globalement faire attention à ne pas trop m’éloigner des choix artistiques faits par le groupe. Ensuite, pour avoir de l’ampleur dans le son final, je vais veiller à ce qu’aucun des timbres ne soit identique, tout en donnant de la perspective au son avec des pistes plus en avant que d’autres. Puis, je garde également en tête de me limiter sur la quantité de saturation afin de préserver l’attaque et la précision du jeu des guitares.

J’installe donc mon boitier de réamplification Little Labs Redeye 3D Phantom. Il va servir à convertir le signal de manière à respecter l’impédance d’origine des guitares. Cumulé avec les câbles Vovox Link Protect et les câbles de patch Vovox Sonorus Protect, je vais ainsi recréer fidèlement le circuit d’une guitare dans un ampli pour capter toute la richesse harmonique et la dynamique de l’instrument.

Avec une première piste de guitare rythmique, je décide de me lancer sur un son heavy avec un ampli ENGL Savage 120 et un baffle Mesa Boogie Rectifier 4×12 avec haut-parleurs Vintage 30. Je recentre le signal pour mettre plus en valeur les médiums avec une Ibanez Tube Screamer TS808 placée en amont, et je termine par un égaliseur Pultec MEQ-5 pour affiner le travail sur les médiums. Ce son de guitare rythmique va être la base de toutes les décisions que je vais prendre pour définir les autres guitares.

Pour la guitare rythmique complémentaire à celle-ci, je vais passer par un ampli Marshall Plexi Super Lead 1959 avec un baffle 1960 BHW. Je fais la balance entre 3 micros devant ce baffle : un Shure SM57 et un Sennheiser e609 en proximité, puis un Neumann U87 en micro d’ambiance. Après en avoir tiré le maximum, là encore je place une TS808 en amont pour recentrer le son dans les médiums et un Pultec pour peaufiner le son.

Pour les autres guitares, seront utilisés d’une part l’ampli Friedman Buxom Betty avec baffle Friedman Buxom Betty 1×12 open-back contenant un haut-parleur G12M-65 Creamback, et l’ampli Marshall Siver Jubilee 2555 avec baffle 2551AV en mélangeant les micros de proximité Neumann U67, U87, et un micro d’ambiance SE Electronics RNR-1.

Une fois l’équilibre bien travaillé, c’est au tour de la basse. La piste directe enregistrée est vraiment propre. Beaucoup trop ! Je décide de la passer dans un ampli Ampeg SVT-VR et 2 baffles : un 4×10 et un 1×15. Puis, je retravaille l’impact du sub à l’aide d’un Little Labs Voice Of God. Et enfin, comme pour les guitares électriques, j’améliore la perception des médiums avec un Pultec MEQ-5.

Superposition des différents amplis utilisés avec leur equalizer Pultec.

Prémixage

Avant de passer au mixage, j’ai encore 3 étapes de préparation à effectuer : l’import de mon template, le gain staging et la balance.

Je travaille sur un logiciel d’Universal Audio qui s’appelle LUNA. Je le considère comme un instrument. C’est-à-dire qu’il est profondément conçu pour être utilisé de manière créative et pour être interprété. Et pour rester créatif en phase de mixage, il faut que je sois sûr que mon instrument soit bien réglé afin que je puisse en tirer le meilleur. Dans mon cas, ce réglage doit être fait pour le gain d’entrée et le niveau de sortie de chaque piste. Et toutes les pistes passent ensuite dans mon template qui est la configuration générale de mon studio (affectation des bus, des traitements, des effets, et routing général).

Raght Back At It Again LUNA session screenshot

J’ai vraiment à cœur d’utiliser des processus analogiques qui ont fait leurs preuves avec des techniques numériques modernes. LUNA permet exactement ça en intégrant plusieurs modèles de consoles et des machines à bandes au sein même de son système.

En l’occurrence, chaque piste audio va passer par un canal différent d’une même machine à bande multipiste Studer A800. Ça va permettre d’adoucir les transitoires et de patiner le son. Et chaque bus reçoit du son dans une console Neve série 80 avec ampli 1272 et ressort sur une machine à bande stéréo Ampex ATR-102 qui lui est propre. Ainsi, rien qu’avec les bons réglages de volume contrôlés au VU mètre, je suis capable de maitriser la saturation, ce qui va déjà définir et caractériser le son en fréquences et en dynamique avant même le mixage.

Pour terminer sur mon template, j’ai également plusieurs bus d’effets déjà attribués. Leurs réglages seront affinés en fonction du morceau, mais leur affectation déjà prête me permettra de gagner beaucoup de temps par la suite en évitant de me déconcentrer sur des questions de routing. Je pourrai ainsi envoyer n’importe quelle piste vers n’importe quel effet très rapidement.

J’ai ainsi toujours sous la main :

  • un bus de distorsion traité par un préampli Neve 1290A et un rack Thermionic Culture Vulture.
  • un bus de chorus contenant un rack Roland Dimension D.
  • 3 bus de réverbes Lexicon 480L avec 3 durées différentes : courte, moyenne et longue.
  • 2 bus de réverbes AMS RMX-16 Expended avec une réverbe inversée et une autre non linéaire.
  • 2 bus de délai Soundtoys Echoboy dont un délai court de type slap, et un long calé sur le tempo de la session.
  • enfin, 2 bus de doubler Korg SDD-3000 sont préconfigurés : un réglé pour les guitares, et l’autre pour les voix.
Right Back At It Again_St. Joseph Studio FX rack

Superposition des effets présents par défaut en bus dans mon template.

L’ensemble se retrouve sur un bus de sommation général sur lequel plusieurs traitements sont activés par défaut. J’y retrouve systématiquement :

  • l’étage d’amplification niveau ligne 1272 de la console Neve série 80,
  • un traitement d’harmoniques Vertigo VSM-3,
  • un equalizer Dangerous BAX EQ,
  • un Pultec MEQ-5 pour contrôler les médiums,
  • un Massenburg MDWEQ5 centré sur les différentes plages de fréquences basses,
  • un Nugen Stereoizer pour la gestion de la spatialisation stéréo générale,
  • un Nugen Monofilter pour concentrer toutes les basses fréquences au centre et compenser la phase par plage de fréquences sur l’ensemble du spectre afin d’assurer une compatibilité mono parfaite,
  • et enfin un SSL 4000G Bus Compressor, une machine à bande 2 canaux Ampex ATR-102 et un Dangerous Convert-AD+ avec accentuation de transformateur pour contenir tout le mix et lier le son.
Right Back At It Again_St. Joseph Studio summing rack

Rack de traitements du bus de sommation générale.

Le prémixage se termine avec une balance générale par laquelle j’affine le volume et le panoramique de chaque piste. À cette étape, je fais en sorte d’obtenir le meilleur équilibre possible avec ce que j’ai déjà. C’est ce qui va conditionner la suite des opérations lors du mixage.

Mixage

Je suis un mode opératoire toujours identique en phase de mixage. C’est un système qui me permet d’obtenir les meilleurs résultats possibles de manière constante et régulière. Arrivé ici, je sais exactement comment sonne chaque piste dans le détail, comment sonne le morceau de manière globale, et je sais exactement vers quelle direction musicale je veux l’amener.

Je vais commencer par des traitements piste par piste très rapides et instinctifs. L’outil de base que j’utilise absolument partout est la tranche de console SSL 4000 E EQ 242 « black knobs ». Je la connais parfaitement et je sais exactement quel bouton tourner pour obtenir le résultat que je souhaite. En n’allant pas chercher d’autres outils, je gagne beaucoup de temps, je reste performant, focalisé sur le son et créatif.

Right Back At It Again_St. Joseph Studio SSL 4000 E snare up channel strip

Tranche de console SSL 4000 E avec EQ 242 « black knobs » réglée pour le micro du dessus de la caisse claire.

Sur les premiers réglages, je vais faire attention à la dynamique, au spectre et à la spatialisation en stéréo et en profondeur. Je commence par traiter chacune des 5 pistes de grosse caisse en compression, gate, filtres et égalisation. Je place ensuite chaque fader de volume à zéro dans LUNA pour faciliter l’automation en fin de mixage. Puis je compense avec le fader de la SSL pour conserver tout le grain de la console. J’affecte ensuite au trigger d’ambiance 3 de mes réverbes : la Lexicon 480L courte, l’AMS RMX-16 inversée et l’AMS RMX-16 non linéaire. Le même processus est ensuite répété pour les 4 pistes de caisse claire.

Au passage, comme vous pouvez le voir sur la photo de la tranche de console, pour la grosse caisse et la caisse claire, j’affectionne particulièrement un boost « en cloche » à 8 kHz pour définir les sons d’attaque.

En tout cas avec cette base-là, je peux régler la saturation de console, la machine à bande et le compresseur du bus master. Ça facilitera toutes les décisions que je vais devoir prendre piste par piste pendant le mixage. Pour la suite, je diminue mon volume d’écoute afin d’avoir une meilleure perception générale. Et je fais des vas-et-vient réguliers entre mes systèmes d’écoute ProAc Studio SM100 et Avantone MixCube (mono) pour vérifier la pertinence de mes actions avec un point d’écoute différent. Puis je passe successivement, mais toujours rapidement, sur les pistes hi-hat, overhead, room, toms, guitares, basse et voix.

Right Back At It Again_St. Joseph Studio additional treatment

Les seuls traitements que je peux éventuellement rajouter sont des égaliseurs Massenburg MDWEQ5 pour préciser et aller plus loin dans mon travail lorsque j’arrive au bout des possibilités de la tranche de console SSL. Ou alors des traitements bien spécifiques comme le de-esser Sonnox Oxford Supresser DS sur les voix, ou dans ce cas précis une distorsion Thermionic Culture Vulture sur la basse.

J’affine ensuite mon compresseur de bus master SSL ainsi que le réglage harmonique de la console et de la bande magnétique master. Puis, un à un, je passe sur les réglages de tous les autres traitements sur ce même bus.

À ce stade, j’ai fait 80 % du travail, et le mixage ressemble quasiment à ce qu’il sera dans sa version finale. Le reste va être du détail très minutieux. Je vais analyser à l’oreille comment chaque piste interagit avec les autres. Est-ce que certaines ont besoin d’être bien présentes et mises en valeur ? Ou au contraire vaut-il mieux les intégrer et les lier plus à l’ensemble ? Bref, chaque piste doit trouver sa place. Ainsi, je vais passer à nouveau sur chaque traitement effectué jusqu’ici pour définir précisément l’orientation artistique de toutes les composantes du son : dynamique, spectre fréquentiel et spatialisation.

En parallèle, c’est le moment où j’effectue aussi les automations. Je vais passer en général une à deux heures de plus sur cette phase car pour moi, c’est le moment où le mixage prend vie. Ce sont ces 20 % de travail restant sur les détails qui vont faire que le morceau sonne vraiment pro. Les automations vont accompagner chaque nuance, chaque intention, et elles vont accentuer chaque décision de réalisation musicale pour augmenter l’impact et le caractère du son. C’est à ce moment que je prends le contrôle manuel des faders et des boutons, et où j’enregistre tous mes mouvements sur chaque réglage de chaque piste tout au long du morceau lorsque cela est nécessaire.

Right Back At It Again_St. Joseph Studio final mixing stage with Convert AD+

Comme le son mixé est finalisé en sortie par le Dangerous Convert-AD+, je m’assure qu’il n’y ait aucun écrêtage sur ce périphérique et je prends le temps de régler finement l’accentuation du transformateur.

Pour terminer, j’enregistre mon mixage en temps réel dans la session. Le fichier produit va me servir à faire des vérifications sur différents supports d’écoute le lendemain : voiture, téléphone, écouteurs, casques, chaine hi-fi, etc. Ce n’est qu’après ces vérifications que j’effectue les corrections éventuellement nécessaires et que je passe au mastering.

Lors de cette phase de vérifications dans ma voiture, j’ai par exemple trouvé que le solo ne ressortait pas assez et qu’il manquait d’ampleur par rapport à l’original. De retour au studio, j’ai donc poussé les fréquences à 1 kHz et 3 kHz, et j’ai augmenté la réverbe et le délai juste sur cette piste-là. Mais le son était alors devenu trop strident, et le surplus de réverbe et de délai avait en fait « noyé » et éloigné le son. Il a donc fallu que je recherche une alternative.

Pour augmenter la présence, j’ai eu l’idée de doubler la piste du solo de guitare et de la pitcher à l’octave. En la filtrant bien correctement, j’ai fini par l’intégrer au mix et la rendre à peine perceptible. Juste ce qu’il fallait pour que le solo ressorte mieux. Et pour l’ampleur, j’ai eu l’idée de doser le son dans l’effet chorus du Roland Dimension D, et d’ajouter un délai légèrement différent à gauche et à droite pour doubler très rapidement le son. Avec un traitement d’élargissement stéréo sur cette piste d’effet, une saturation supplémentaire et des filtres bien positionnés, j’ai enfin obtenu l’ampleur que je recherchais tout en maîtrisant le son dans le mix.

 

Mastering

Je n’aborde jamais la phase de mastering immédiatement après le mixage. Il me faut retrouver des oreilles fraiches et sortir de la concentration extrême développée auparavant. En général, je laisse passer plusieurs jours de repos au milieu desquels j’en profite pour écouter d’autres musiques. 

Right Back At It Again_St. Joseph Studio mastering LUNA session

Comme pour le mixage, à la base mes sessions de mastering sont toutes organisées de la même façon. La première piste en bleu est celle où j’intègre le morceau mixé. C’est sur cette piste que les traitements vont être insérés.

Sur toutes les sessions de mastering, je retrouve toujours les traitements suivants :

  • un Manley Massive Passive pour l’égalisation corrective de précision,
  • le compresseur de mastering de Shadow Hills Industries,
  • un Sonnox Oxford Inflator,
  • un autre equalizer pour manipuler le timbre de manière plus globale avec le Chandler Limited Curve Bender,
  • un Massenburg MDWEQ5, troisième equalizer uniquement centré sur la correction des basses fréquences,
  • un Nugen Monofilter pour le centrage des basses et la correction de phase par bande de fréquences,
  • et un Nugen Stereoizer pour l’élargissement stéréo par bande de fréquences.

J’ai également à disposition un bus parallèle pour les situations extrêmes, mais je ne m’en suis pas servi ici. L’ensemble se retrouve dans le bus de sommation sur lequel je vais finaliser la dynamique sonore grâce aux processeurs Brainworx bx_masterdesk et Sonnox Oxford Limiter.

Right Back At It Again_St. Joseph Studio mastering rack

Montage des traitements effectués sur toute la chaîne de mastering.

En dehors des traitements que je vais juger nécessaire de faire, je n’hésite pas non plus à ce stade à effectuer des automations pour que la musique conserve une certaine dynamique. Peu importe sur quel système elle sera écoutée, mon but est que le son produise du mouvement dans les haut-parleurs pour que l’auditeur soit impacté. D’ailleurs, la courbe rouge que vous avez pu voir ci-dessus dans la capture d’écran de la session est l’automation du renforcement harmonique de l’Oxford Limiter tout au long du morceau. Ce réglage va directement contribuer à la puissance générale du son.

Les deux dernières pistes ne servent qu’au contrôle d’écoute : soit d’un ou plusieurs morceaux de références dans la première piste, soit avec une calibration d’écoute particulière. Pour cette dernière, j’utilise soit des filtres passe-haut et passe-bas pour me concentrer sur une partie du spectre en particulier, soit une calibration contrôlée avec le système Sonarworks Reference. Cela me permet d’avoir une perspective d’écoute et un recul différent par rapport à la phase de mixage, tout en assurant une reproduction fidèle et complète du spectre sonore.

Par ailleurs, au studio je dispose aussi de deux références visuelles : une analogique avec le Crookwood VU Meter Panel, et une numérique avec le TC Electronic Clarity M Stereo. Je m’assure que ces deux outils de mesure répondent correctement à ce que j’entends. Car si ce n’est pas le cas, je peux prévenir la fatigue auditive en faisant une pause et éviter toute erreur d’interprétation.

Enfin, la dernière phase cruciale du mastering, surtout pour ce style de musique agressif, c’est d’aller clipper le transformateur de sortie de mon convertisseur Dangerous Convert-AD+. Le but ici est de limiter le signal de manière plus musicale. Je trouve le résultat beaucoup plus naturel qu’en poussant les processeurs précédents (bx_masterdesk et Oxford Limiter) dans leurs retranchements.

 

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